L’affaire de la 99ème rue (99 River Street) – Phil Karlson – 1953

Résumé :

Un ancien champion de boxe reconverti en chauffeur de taxi doit fuir la police après avoir retrouvé le corps sans vie de sa femme dans son véhicule, victime d’un piège tendu par une bande de voleurs de bijoux.

Analyse :

Lorsque Phil Karlson entame le tournage de 99 River Street en mars 1953, il est alors dans une période faste qui le verra mettre en boîte ses meilleurs films jusqu’à l’aube des années 60. Après avoir été assistant-réalisateur pendant une décennie, puis avoir fait ses gammes chez Monogram dans les années 40 sur des sagas fauchées et routinières (Charlie Chan, The Shadow, The Bowery Boys), Karlson s’associe avec le producteur Edward Small au début des années 50 pour une collaboration fructueuse de près de 10 films. Si le cinéaste ne paraît pas à son aise sur les films de cape et d’épée en Technicolor (Le proscrit, Les maudits du château fort), il signe en revanche avec Le quatrième homme, L’inexorable enquête et L’affaire de la 99ème rue des polars d’excellente facture, sombres et percutants.

Suivront ensuite des westerns réussis (La ruée sanglante, Le salaire de la violence) et d’autres polars de haute volée comme Coincée, The Phenix City Story ou encore Les frères Rico. Après des sixties très décevantes (les insupportables pastiches de James Bond que sont les deux opus de Matt Helm avec Dean Martin), le cinéaste termine sa carrière dans les années 70 avec deux polars/actionners de qualité (même s’il cède à ce tic de réalisation souvent hideux qu’est le zoom) portés par le charismatique Joe Don Baker, Justice Sauvage et La trahison se paie cash.

Si l’on en croit les déclarations qu’il fait à Todd McCarthy et Charles Flynn en novembre 1973, Phil Karlson et son acteur fétiche John Payne écrivent ensemble le traitement de 99 River Street dans le bureau du cinéaste, accompagnés d’une bouteille de Whisky, comme ils viennent de le faire pour Kansas City Confidential et comme ils le referont pour Hell’s Island en 1955. Si l’idée de base est due à George Zuckerman, déjà auteur des histoires de Trapped de Richard Fleischer et Border Incident d’Anthony Mann, et qui écrira par la suite les scénarios de trois films de Douglas Sirk (Taza, Ecrit sur du vent et La ronde de l’aube), le binôme confie ensuite son travail « à un écrivain pour mettre tout ça sous forme de scénario. »1

Cette fois, l’écrivain en question est Robert Smith, scénariste ayant déjà officié sur des polars comme L’homme aux abois (I Walk Alone), Sables mouvants (Quicksand) ou encore Le masque arraché (Sudden Fear). S’il est donc difficile de déterminer qui est l’auteur de quoi, il n’empêche que le scénario, bien que basé sur le principe assez éculé du protagoniste tombant dans un piège et qui doit tout faire pour prouver son innocence, parvient à rester surprenant et inventif, et cela principalement grâce à son personnage principal, Ernie Driscoll, admirablement interprété par John Payne.

 

Opération coup(s) de poing(s)

Repéré par Samuel Goldwyn alors qu’il joue une pièce à Broadway, John Payne décroche son premier rôle en 1936 dans Jeunesse perdue (Dodsworth) de William Wyler. Il cachetonne ensuite pendant plusieurs années, apparaissant principalement dans des comédies musicales, avant d’être la tête d’affiche en 1941 d’Adieu jeunesse (Remember the Day) d’Henry King aux côtés de Claudette Colbert. Mais Payne n’accède jamais au rang star et joue dans beaucoup de westerns, polars et films d’aventures de série B durant les années 40 et 50, dont trois avec Phil Karlson : « Je dois dire que je suis littéralement tombé sous le charme de [John Payne]. C’est un type extraordinaire. On ne lui fait pas à l’envers, et il a une créativité débordante.»2

D’ordinaire souriant, chantant, dansant, l’acteur casse cette image lisse et inoffensive dans ses collaborations avec Karlson, qui en fait un tough-guy redoutable. Dans 99 River Street, l’acteur semble sur le point d’exploser à tout moment, il est littéralement en sueur du début à la fin du film, ne cessant de serrer les dents et les poings, jusqu’à l’inévitable explosion de violence.

Et ce dès la première séquence, pendant laquelle son épouse Pauline (Peggie Castle) lui en met plein la tronche : « J’envie les femmes qui n’ont pas épousé un boxeur. » lui dit-elle avant de se moquer de son projet d’achat d’une station-service et de le qualifier de vaurien. Les deux se reprochent d’être des « could have been » : lui aurait pu être un grand champion s’il n’avait pas reçu une vilaine blessure à son œil quelques années auparavant ; elle aurait pu être une grande actrice mais ne fut qu’une « showgirl ».

Deux ratés, donc.

En réalité, 99 River Street est moins l’histoire d’un type qui doit se disculper du meurtre de sa femme que celle d’un homme qui attend l’occasion de pouvoir faire exploser sa rage et sa frustration depuis trop longtemps contenues et se servir de ses poings. Il dit d’ailleurs à un moment : « Il faut que je frappe ! Il faut que je frappe ! C’est la seule chose que je sais faire ! ». La mort de sa femme ne semble pas lui causer une grande tristesse et va lui donner l’occasion de livrer ce(s) combat(s) tant désiré(s).

99 River Street contient quatre séquences de bagarres, toutes particulièrement brutales et sanglantes, véritable marque de fabrique du cinéaste. Il y a d’abord celle qui ouvre le film, à savoir le fameux combat de boxe perdu par Ernie Driscoll. Après un bref plan large qui pose le contexte, le combat sera ensuite filmé au plus près des adversaires, le plus souvent caméra à l’épaule, en gros plan, en contre-plongée. Les coups font mal, le sang gicle. Nous n’assistons pas à un vraiment à un match de boxe, les spectateurs ne sont qu’une clameur hors-champ, l’arbitre une silhouette, les entraineurs et les commentateurs de dos. Nous sommes plongés au cœur d’un rude combat que nous vivons depuis le point de vue d’Ernie Driscoll. Tout est déjà annoncé dès cette séquence : un type suant, saignant, qui distribue des beignes et va être victime d’un mauvais coup.

La deuxième bagarre intervient au bout d’une demi-heure de métrage, lors de la séquence du théâtre, sur laquelle nous reviendrons plus en détail un peu plus loin. Victime d’une (mauvaise) farce, Ernie pète un plomb et se met à distribuer des coups de poings aux producteurs/acteurs qui se trouvent sur son passage. Il ne s’agit pas vraiment d’une bagarre, car personne n’est apte à lui répondre en face, mais plutôt d’un passage à tabac, dont une grande partie est d’ailleurs cette fois-ci hors-champ. On entend les coups, on sait de quoi est capable Ernie, on voit le visage horrifié de son amie Linda, et cela est bien suffisant. Ernie s’est défoulé. En partie soulagé.

Mais il pourra vraiment donner libre cours à son agressivité lors d’une longue et hargneuse bagarre l’opposant au bad guy Mickey, interprété par Jack Lambert. Après avoir reçu des coups sans pouvoir réagir, sous la menace d’une arme, encaissant en serrant les dents, Ernie va renverser la situation et s’en donner à cœur joie. Ode à la destruction. Visages ensanglantés. « Je dois dire que ce film, à l’époque, a engendré plus de commentaires que n’importe quel autre film, à cause de scène comme celle-ci, et quelques autres. […] Pour moi, la violence juste pour la violence sur grand écran est probablement la chose la plus horrible qui soit. Mais, me semble-t-il, quand elle est légitime, vous devez la montrer sans détour, telle qu’elle est vraiment. Quand les gens se font tirer dessus, le sang coule. »3

Selon ses déclarations, Karlson aurait voulu utiliser le ralenti pour les scènes d’affrontement et de meurtres, procédé tout à fait rarissime à l’époque, mais il ne parvint pas à convaincre son producteur Edward Small pour qui le ralenti n’était bon que pour les comédies de Pete Smith (producteur et narrateur de plus de 150 courts-métrages majoritairement humoristiques d’une dizaine de minutes pour la MGM entre 1930 et 1950). Il faudra donc attendre encore quinze ans avant de voir ce type de ralenti au cinéma, notamment dans Bonnie et Clyde d’Arthur Penn en 1967 et La horde sauvage de Sam Peckinpah l’année suivante.

Enfin, il y a la bagarre finale, elle aussi homérique, ayant lieu dans un escalier et sur le pont d’un bateau. Ernie Driscoll affronte ici l’amant de sa femme, qui est également son meurtrier, l’inquiétant Victor Rawlins. Il faut ici évoquer l’acteur Brad Dexter, le bad guy très charismatique du film, à la carrure imposante, arborant toujours un petit sourire en coin et prêt à tout pour ramasser les 50.000$ qui lui ont été promis en échange des diamants qu’il a volés.

Dexter débute sa carrière dans les années 40 sous le nom de Barry Mitchell, s’engage ensuite dans l’armée de l’air durant la Seconde Guerre Mondiale puis John Huston lui offre un rôle de truand dans son film Quand la ville dort en 1950 en lui demandant de reprendre son véritable nom. On le voit ensuite chez Josef von Sternberg dans Le paradis des mauvais garçons en 1952 juste avant 99 River Street, puis il jouera des seconds rôles devant la caméra d’Henry King, Richard Fleischer, Samuel Fuller, Henry Hathaway, Robert Wise ou encore John Sturges pour lequel il est Harry Luck, l’un des Sept Mercenaires.

Pour l’anecdote, il faut savoir que l’acteur a sauvé la vie de Frank Sinatra et Ruth Koch (épouse du producteur Howard W. Koch) lors du tournage du film L’île des braves en 1964, se jetant à la mer pour les repêcher alors qu’ils allaient se noyer dans l’Océan Pacifique, emportés par de grandes vagues.

Dans les années 70, on le croise dans le Shampoo d’Hal Ashby et The Private Files of J. Edgar Hoover de Larry Cohen et il met fin à sa carrière en 1988.

Cet ultime affrontement est vécu par Ernie comme le match de revanche qu’il n’a jamais pu avoir en raison de sa blessure à l’œil qui l’a écarté définitivement des rings de boxes. Voilà que l’on entend à présent sa voix intérieure qui l’encourage, tel un entraîneur répétant des leitmotivs pour motiver son poulain : « Il ne peut pas s’enfuir maintenant. Pas maintenant. Je dois l’arrêter. Pas maintenant… Mon seul témoin, je dois l’arrêter. » Et puis voilà une autre voix, celle du commentateur du match, qui vient se mêler à l’affaire, lâchant des « Driscoll est à terre ! », « il est sonné, il essaye de se relever. » ou encore « Il n’y voit plus que d’un œil ! ». Tout se mélange dans la tête d’Ernie, l’image devient parfois floue, le sang coule à nouveau, et le revoilà dans les cordes, qui sont des chaînes en métal cette fois-ci !

Le scénario se répète.

Parviendra-t-il à se relever cette fois-ci ?

John Payne trouve donc ici l’un de ses meilleurs rôles, lui qui jouera ensuite pour Allan Dwan et André de Toth, avant d’être victime d’un accident de la route en 1961 qui le blesse aux jambes et au visage. Il se tournera vers la télévision avant d’arrêter sa carrière en 1975.

 

Faux-semblants

Si 99 River Street est avant tout le portrait d’un homme écrasé par la société et mû par un désir de revanche, il est aussi une représentation du principe même de la représentation, de la mise en scène et du jeu d’acteur. Le script et la réalisation de Karlson jouent plusieurs fois sur « les rapports entre la réalité et la représentation de celle-ci »4, de façon à les mélanger, à brouiller les frontières, pour nous plonger de façon encore plus efficace dans l’esprit survolté, suspicieux, quasi paranoïaque, du personnage principal.

Revenons sur la séquence de boxe qui ouvre le film, car elle n’est en fait pas tout à fait ce qu’on pensait : alors que les personnages sont soudains au ralenti, un mouvement arrière nous fait comprendre qu’il s’agit en fait d’une diffusion télévisuelle du match, ou plutôt d’une rediffusion. Une émission intitulé « Les grands combats d’hier », qu’est en train de regarder avec attention l’un de ses participants : Ernie Driscoll. La blessure à son œil est aujourd’hui cicatrisée, mais celle qu’il ressent dans son cœur semble toujours aussi vivace. Ernie n’est plus le protagoniste de sa propre vie, il n’en est que le spectateur.

Mais c’est par le biais du personnage féminin de Linda que l’idée de « jouer la comédie » est véritablement introduite dans le film de façon plus poussée et troublante. En effet, Evelyn Keyes interprète ici une actrice n’ayant jusque là réussi qu’à décrocher des rôles pour la télévision et qui voit enfin sa chance tourner lorsqu’elle est pressentie pour le premier rôle d’une pièce destinée à Broadway intitulée « They Call It Murder ». L’auteur de la pièce pense qu’elle serait parfaite pour le rôle, explique-t-elle à son ami Ernie, et il ne lui reste plus qu’à convaincre le producteur lors d’une audition le soir même.

Lorsqu’Ernie recroise Linda quelques heures plus tard, après avoir découvert que sa femme le trompe, celle-ci semble agitée et lui demande de venir l’aider au théâtre. Bertrand Tavernier décrit avec justesse ce qui s’ensuit : « John Payne est entrainé lors d’une étonnante séquence […] dans un théâtre désert où elle veut lui montrer le cadavre de l’homme qu’elle a tué. Sa confession, filmée en un très long gros plan, se révèle en fait un subterfuge, un essai qu’elle passe pour obtenir un rôle devant l’auteur et le producteur du futur spectacle, et le cadavre n’est qu’un figurant. Cette brusque intrusion du théâtre dans le film noir est d’autant plus frappante que Karlson joue le jeu à fond, nous perturbant en dirigeant Evelyn Keyes dans un registre décalé, outré, trop hystérique jusqu’à ce qu’on découvre la vérité qui va provoquer une flambée de violence, véritable cette fois »5, en l’occurrence l’accès de rage d’Ernie qui va s’en prendre physiquement à l’équipe de la pièce.

Comme Ernie, Linda nous piège, nous spectateurs, tandis que nous vivons cette confession par le biais du regard du boxeur-cocu. Puis les lumières se rallument, le cadavre se relève, les producteurs applaudissent la performance de l’actrice. Et nous de même. Rien de grave, donc. Sauf pour Ernie qui, sur les nerfs, vient de découvrir que sa propre femme lui jouait elle aussi la comédie : « Tu vas peut-être devenir l’actrice de l’année, mais pour moi, tu n’es qu’une menteuse de plus ! ». Il ne peut décidément plus se fier à quiconque, en particulier les femmes qui l’entourent, qui ne cessent de se jouer de lui, de le mener en bateau, le tromper.

Le personnage de Linda sera amené à user à nouveau de ses talents d’actrices vers la fin du film, se glissant cette fois-ci dans la peau d’une femme éméchée et particulièrement allumeuse, le but étant de parvenir à faire sortir d’un restaurant le meurtrier de la femme d’Ernie. Rongée par la culpabilité et la honte d’avoir piégé son ami plus tôt sur la scène de théâtre, Linda a donc abandonné le rôle qu’on lui proposait à Broadway et s’apprête à jouer ici un rôle qui pourrait lui coûter la vie.

La voilà qui danse, qui se dandine, qui rit, qui allume littéralement Victor Rawlins en collant sa cigarette sur celle du meurtrier. Le personnage et son interprète se métamorphosent devant nous, et l’on ne peut que saluer la performance d’Evelyn Keyes, excellente actrice ayant débuté dans les années 30, apparaissant dans Autant en emporte le vent avant de devenir un « B girl » dans les deux décennies suivantes (Le visage derrière le masque, Une femme dans le grand Nord, Les pirates de Macao).

La mise en scène de Karlson se jouera de nous une dernière fois à la fin du film : on voit d’abord les poings d’un boxeur taper dans un ballon à toute vitesse et Pop Durkee (Eddy Waller), l’ancien entraineur d’Ernie, qui semble ravi. L’ex-champion serait-il revenu sur les rails ? La caméra effectue alors un mouvement et nous révèle la présence d’Ernie, en costume, en train d’observer ce jeune poulain plein de promesses. Non, Ernie ne reviendra pas boxer. Il a raccroché les gants, définitivement. Il l’a enfin achetée, sa station-service, dit-il à Pop. Et il a un nouvel associé : la caméra effectue un mouvement et s’arrête sur Stan (Frank Faylen), son patron à la compagnie de taxi, tout sourire. La caméra effectue alors un autre mouvement, et s’arrête sur Linda, qui distribue des cartes de visites de la station-service.

Toujours se méfier des apparences.

 

Conclusion :

Ironiquement, recopions ici en guise de conclusion une critique particulièrement assassine parue dans le New-York Times lors de la sortie du film en 1953, peut-être l’un des « commentaires » dont parle Karlson dans son interview :

« « 99 River Street », an Edward Small Production that opened with a bill of vaudeville at the Palace yesterday under the banner of United Artists, is one of those tasteless melodramas peopled with unpleasant hoods, two-timing blondes and lots of sequences of what purports to be everyday life in the underworld. In this stale rehash, John Payne is a cabbie seething with dreams of what he might have been in the boxing world. He is saddled with a wife who is as shallow, larcenous and amoral as an oyster. There is the bag of stolen gems, the murder of Mr. Payne’s wife, played juicily by Peggie Castle, and his frameup. Naturally lovely Evelyn Keyes helps him out of these pestiferous circumstances, all the while acting as though she were animated by electric shocks. And to round out this sad, sad cinematic morsel is the familiar chase across dark and sinister piers with the hero, somewhat like a colander with all those bullet holes in him, forging on with that old school élan, bringing down the killer.To say that this film is offensive would be kind; to point out that it induces an irritated boredom would be accurate. The defendants in this artistic felony are Robert Smith, the scenarist, and Phil Karlson, the director. It is interesting to ponder how Mr. Karlson managed to slip some objectionable scenes past the production code. Maybe it was just artistic license. »

Des mots aussi féroces et douloureux que les poings d’Ernie Driscoll.

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1 Kings of Bs : Working Within the Hollywood System – Todd McCarthy et Charles Flynn

2 idem

3 idem

4 50 ans de cinéma américain – Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon

5 idem